動畫製作向來不易，香港製作更甚艱難。袁建滔曾執導《麥兜故事》、《麥兜菠蘿油王子》、《大偵探福爾摩斯：逃獄大追捕》等動畫電影，歷經十七載煉成的《小虫蟲大冒險》現已上映，口碑雖好，但反應不算熱烈，他明白動畫電影注定難做，早已揚言無論這次票房成功與否，未來大有可能不會再做個人作品，但看見試映場連兩三歲小朋友甚至患有ADHD的年輕觀眾，都能全程投入其中，他反而更加欣慰。
比袁建滔年輕一截，Intoxic Studio創辦人何歷，多年前已獲袁建滔提攜，近日共同合作，何歷拍出袁建滔編劇、楊學德原著故事的《不軌劇場》短片，將於本屆anifest動画藝術祭2026上映。他透露自己同樣正努力將個人作品《鐵臂貓黑別》延伸為長片。
面對香港製作成本高昂的現實，他們開創出「香港為創作核心、資源全球化」的全新製作模式，正如《世外》一樣，為新一代香港動畫人鋪出一條新路。二人聊起動畫時，眼中迸發的澎湃熱情，依然展示出香港動畫創作者為畫作角色賦予生命與靈魂的堅持。
Text: Nic Wong | Photo: Oiyan Chan
袁建滔（阿滔）：資深動畫導演、編劇。曾執導香港經典動畫長片《麥兜故事》、《麥兜菠蘿油王子》；最新執導作品為結合實景與 CG 昆蟲的無對白動畫長片《小虫蟲大冒險》。
何歷（Nic）：獨立動畫導演、Intoxic Studio 創辦人之一。代表作包括獲獎短片《山海歷險泥人村》；現正籌備個人長片《鐵臂貓黑別》，並執導由袁建滔編劇、楊學德原創的短片《不軌劇場》。
動畫｜支援｜計劃
兩位年齡與資歷有所差距，當初是怎樣結緣的？香港動畫界的生態與圈子又是怎樣的？
何歷：我和阿滔認識，算起來剛好差不多十年前。那是我第一次參加「動畫支援計劃」（ASP），當時阿滔已經是資深的評審和導師之一，從那次起我們就認識了，之後這十年來我幾乎每年都有繼續參加ASP，所以在很多不同的動畫節、講座或業界場合都會遇到。老實說，香港的動畫界其實規模不大，但氣氛非常團結，前輩對後輩真的很關照，好像楊學德這種級數的藝術家，如果沒有阿滔這類前輩在中間穿針引線、拉攏介紹，我作為後輩根本完全沒有機會認識到。
袁建滔：香港這二三十年來，其實開辦了很多動畫與多媒體相關的課程，例如香港都會大學有「動畫及視覺特效榮譽藝術學士」，還有浸大、理大等課程，如果把各大專院校畢業生加起來，每年至少有兩百人畢業，但現實是非常殘酷，市場上根本沒有兩百個動畫職位給他們。很多人懷著熱情入行，但很快又退出來。不過，我入行時完全沒有書讀、沒有網上教學，只能靠舊式的師徒制，自己刨書跟師傅慢慢學。現在上YouTube甚麼教學都有，連Pixar面試都說，學歷根本不重要，只要拿出一條最精采的30秒個人Demo Reel（作品集）給人看，懂不懂做一眼就知道。
在香港堅持做原創動畫，平時是怎樣維持生計做下去？
袁建滔：簡單來說，首先你一定要無後顧之憂。如果你有龐大的家庭負擔要養家，我勸你不如早點轉行。如果只是做一名動畫師，在公司打工拿薪水還可以，但如果想當導演去跑自己的原創項目，必須先考慮好自己能不能承擔那個代價。好像我拍《小虫蟲大冒險》，從構思到最後上映，輾轉折騰了十幾二十年，中間過程是非常坎坷的，但不做過是不會心息的，但我常常開玩笑說，最後情況無非三種：第一，票房大賣賺大錢，功成身退不用再做了；第二，票房大敗慘敗，也不會再有第二次機會，同樣不用做；第三是半死不活，做得這麼辛苦依然半死不活，也不會想再重複一次。所以能一直做下去，真的全靠一股傻勁。
何歷：我們公司（Intoxic Studio）平常也是維持著一邊養家、一邊追夢的雙軌模式。一方面要接商務項目、做商業廣告、製作歌手MV或教育短片；另一方面才擠出資源和時間去做自己的原創短片。不過，能夠在香港把自己的興趣變成職業，其實已經是一件極幸運的事。辛苦是肯定的，但我經常覺得，與其花時間去抱怨多辛苦、環境多差，不如集中精神想想怎樣把作品做得更好，讓自己的這份辛苦變得有價值。
做動畫的過程充滿挫折與資金壓力，是甚麼東西支撐著你們？
袁建滔：從事動畫的人，大家的性格和嗜好都很接近，每個人的辦公桌都擺滿了模型、Figure、動漫周邊，整間公司像玩具店一樣。如果是銀行或者一般寫字樓，絕對不可能有這種氛圍。
何歷：動畫對我來說，最迷人的地方就是「賦予生命」。無論是一個漫畫角色、一隻昆蟲，還是一個無生命的死物，透過動畫的手法，你可以讓它在螢幕上活過來，擁有自己的自由意志去做出選擇，從而演繹出故事。
麥兜｜故事
談到香港動畫，不能不提《麥兜故事》與《麥兜菠蘿油王子》。當初是怎樣組建團隊拍出這部經典的？
袁建滔：這段歷史要追溯到1997年5月，當時我們開始籌組動畫團隊，那時我和謝立文（《麥兜》原作者）簽了 ITV（香港第一代互動寬頻電視），準備製作 13 集的《麥兜》電視動畫短片。我們花了整整 39 個月去拍那 13 集短片。但做完非常沮喪，當時全網好像只有兩千多個 View（觀看次數），大家辛苦做了三四年，覺得品質非常好，卻幾乎沒有人看過，大家很不服氣，於是我們決定參考日本動畫的作法，把電視劇集的素材和精華重組、重新繪製，再延伸擴充成一部完整的電影上映，這就是 2001 年《麥兜故事》電影版的由來。
拍完《麥兜故事》之後，其實我已經辭職離隊過一段時間，想自己出來搞公司，但做得很不順利。後來謝立文找我回去拍第二部《麥兜菠蘿油王子》。其實《菠蘿油王子》最初根本不是麥兜的故事，卻是講菠蘿包與薄餅的故事，帶點《世界童話集》和《小王子》的影子。但當時找電影發行商時，所有人都要求必須掛著「麥兜」這個成功 IP，於是謝立文才把這個故事，巧妙包裝成麥兜在幼稚園裡的一場舞台劇演出。
外界常把《麥兜》的成功歸功於你，但你過去受訪時似乎總是刻意與《麥兜》的榮譽保持距離？
袁建滔：因為我這個人分得很清楚，我不想叨別人的光。很多觀眾看完電影跑來跟我很熱情地說：「好鍾意《麥兜》裡面的對白！魚蛋粗那段真的太正了！」我每次都會很認真地向對方解釋：「多謝，但那些金句和劇本是老闆（謝立文）寫的，不是我寫的，我只是負責把它拍出來的人。」有時候我看著對方的眼神瞬間冷卻下來，但我真的不想隨便接受不屬於我的讚譽。
那時候《麥兜故事》在國際電影節拿下了法國安錫國際動畫影展最佳動畫長片、國際影評人獎等大獎，評審全都是老外。我當時好奇問評審，他們真的看懂香港地道的茶餐廳文化嗎？其中一個外國評審跟我說，他們看重的根本不是香港本地的元素，而是故事裡面母子之間的感情，以及望子成龍這種「普世價值」。這點對我啟發很大。
在《麥兜》的製作過程中，身為導演的你與原作者謝立文是如何分工與拉鋸的？
袁建滔：團隊裡，我永遠是「咬蔗幫」（大眾娛樂派）的代表，我思考的是怎樣讓電影更好看、更具娛樂性、讓普通觀眾看得懂；而謝立文則是藝術家性格，他追求藝術上的深度，不喜歡把事情說得太透、太白。其實我曾經和陳可辛導演聊過這個話題，我覺得自己在現場就像是一個翻譯，謝立文寫出來的劇本非常文學、非常抽象，如果直接拿去拍，是根本拍不出來的。我的工作就是把那些抽象的文字與情感，翻譯成Storyboard、視覺畫面與鏡頭調度。
小虫蟲｜大冒險
你的新作《小虫蟲大冒險》長達77分鐘，這部戲從構想開始到上映，經歷十幾年的波折？
袁建滔：是的，《小虫蟲大冒險》最早的構思可以追溯到2007年。當時香港電影市場低迷，我認識的一家特技公司缺乏工作，問我有沒有低成本的特技項目可以做。我當時想，全CG繪製場景太貴了，我們根本負擔不起；如果用「真人實景拍攝背景 + 3D CG昆蟲」來做，不就是能慳到搭景的錢？甚至最初我想得更極致，拍成一部沒有對白、純靠昆蟲動作演戲的微距紀錄片劇集（Documentary Drama），但後來那家公司接到大Job，項目就被擱置了。
第二次是2014年，我們拿到香港藝術中心的三萬元資助，找了三個年輕動畫師做了一條試片，但之後依然找不到投資。直到2019年我們去金馬創投，輾轉認識了現在馬來西亞的動畫公司。大馬團隊非常喜歡這個概念，他們同時主動申請了當地政府的文化資助，以及私人投資者的支持，動畫製作部分的資金才終於到位。最後找到台灣那邊的資金，到當地實景拍攝，結合馬來西亞動畫與香港創作核心完成，整整經歷了17年的漫長孕育。
那位馬來西亞的私人投資者，為甚麼願意投一部「全無對白、實景加昆蟲」的奇特電影？
袁建滔：這件事非常有趣，我直到去金馬影展才第一次見到那位投資老闆。我問他：「你連劇本都沒看過，為甚麼敢投資我們？」他說不需要看劇本，只看了我們2014年拍的那條試片，就覺得真實背景加上卡通昆蟲，這個概念在市場上極度罕見且有趣！在現今這個電影市場，最難的就是如何吸引觀眾買票入戲院，他覺得這部片有話題、有賣點，所以決定投資。
採用「真人實景 + CG 動畫」的拍法，現場拍攝與後製遇到了哪些地獄級難題？
袁建滔：拍攝過程可說是折磨，首先我們拍的是微距攝影，鏡頭下的任何輕微震動都會被放大，而且我們當時沒有資金去租用昂貴的機械臂等，拍攝時全靠攝影師手持或固定，拍攝時Focus對錯了，或者鏡頭移動軌跡偏差了，這個鏡頭就廢了。
為了克服這個問題，我們所有實景鏡頭都必須拍兩次，第一次由現場工作人員拿著昆蟲實體公仔在鏡頭前走位，作為動畫師後續演出的參考與剪接基準；第二次則是拍完全沒有公仔的純空鏡。攝影師需要靠腦補，盡可能還原剛才拍攝公仔時的手持鏡頭軌跡。去到動畫製作階段，如果實拍空鏡長度比預期長，我就要即興改戲，指示動畫師讓昆蟲像貓狗一樣走兩步、停下來東張西望，去配合實拍鏡頭的節奏。
何歷：做過動畫的人都知道，傳統動畫最舒服的地方是創作者可以100% 掌控畫面中的一切。但阿滔這種實景拍攝有太多不可控的現場因素，包括天氣、光線、微距震動等，對後面的動畫團隊來說是極大的考驗，難度真的很高。
故事中的三隻主角——草蜢、蜘蛛與蝴蝶，各自代表了什麼？
袁建滔：這三隻昆蟲的組合很有意思。蝴蝶代表美好的夢想與脆弱，靈感來自手塚治虫自傳裡的一句話「蝴蝶在飛，蝴蝶死了」，但在兒童電影裡蝴蝶不能死，所以她其實是故事裡的七彩蝦條姐姐，也就是女神般的存在，戲份最少但最關鍵。
草蜢則是一個冒險的屁孩，暗戀隔壁的大學姐姐，草蜢又會跳又會飛，渾身鮮綠，在城市水泥叢林裡穿梭時非常鮮明醒目，觀眾能一眼看到它；蜘蛛則是2014年加入的喜劇搞笑配角，就像以前港產片裡的吳耀漢配岑建勳，一個人講故事太單薄，兩個人互相逗趣、鬥嘴才好看。
做完試映後，看到很多小朋友的反應讓我非常欣慰。記得有場在北京的試映，一個患有ADHD（注意力不足過動症）的小女孩跑來跟我說，她從來沒想過自己居然能安靜地在戲院看完整部電影；另有小朋友因為太代入蜘蛛和蝴蝶的情節，看完在影後談哭得呼天搶地。這些反應讓我覺得很欣慰，多年堅持是值得的。
鐵臂貓｜黑別｜延伸
何歷正在籌備的個人長片《鐵臂貓黑別》，這是一部怎樣的作品？
何歷：《鐵臂貓黑別》本來是一條15分鐘的武俠動畫短片，但我在創作第一天，就以延伸成動畫長片的架構去設計的，可看作是長片企劃的概念試片。故事靈感多少也與阿滔有關。之前看了他的《大偵探福爾摩斯》，發現用動物作為角色有個極大的優勢，就是觀眾不需要看複雜的背景介紹，瞬間就能理解這個動物角色的性格、體型特徵及社會階層。
另外，傳統武俠故事的很多招式本來就是模仿動物，例如虎形拳、白鶴、蛇形手等等。雖然荷里活拍過《功夫熊貓》，但那是西方人眼中的東方符號。我想用香港人最熟悉的傳統港產武俠片節奏與情感，去打造一個屬於動物世界的武俠江湖，做出一部大人和小孩都會看得很過癮的長片。
目前《鐵臂貓黑別》尋找國際投資的進度如何？
何歷：目前劇本已經完成，我們找來了《世外》監製 Polly楊寶文擔任製作人。她非常熟悉國際電影市場與展會的運作。在尋找資金的過程中，我們需要做出一些調整，例如單純講傳統武俠復仇的話，內地或者國際市場可能覺得太常見；Polly建議我如何在保留武俠韻味與世界觀結構的同時，扭出一個更有現代感、更具新意的故事線。
老實說，現在的獨立動畫長片，很少靠單一老闆出資，往往是走跨國聯合製作的路線。有了《世外》及《小虫蟲大冒險》的經驗，例如向不同國家的影視基金申請補助，把創作核心與版權留在香港，結合外國的動畫製作團隊或音樂特效人才的模式，看看這條路是否行得通，從而發展出香港動畫的模式。
不軌｜劇場｜合作
兩位在短片《不軌劇場》中首次合作，這個項目是如何碰頭的？
何歷：這個項目的起點非常誘人，它的原創故事來自楊學德，阿滔親自編劇，他邀請我時，我一口氣看完，當下就決定：「不用想了，我一定要接！」故事講述的是一段看似兩小無猜的純愛情感，但背景卻設定在一個極度瘋狂、扭曲且帶有奇幻色彩的香港校園裡。我經常開玩笑說，自己就是香港應試教育制度下的受害者。直到今天我做噩夢，都還會夢到自己沒準備好就要趕回去考會考！看完劇本後，我覺得這種壓抑、瘋狂卻又充滿香港在地共鳴的情感，在我心裡頂了很久，這次終於有個出口可以把它吐出來。
袁建滔：其實在更早之前，我就看過他的《山海歷險泥人村》。那部片的視覺風格非常獨特，就覺得他的美術風格與楊學德那種帶點狂野、奇幻、地道的香港漫畫風格非常吻合，當時便找過他的監製太太 Ivana 聊過改編長片的可能性。後來剛好有短片項目的資金契機，我就立刻把這個劇本拿出來讓他執導。
楊學德的畫風非常獨特，《不軌劇場》在視覺遇到了什麼挑戰？
何歷：楊學德的線條和色彩個人風格太強烈了，最初我以為隨便拿他一張原畫出來放上螢幕就很好看，但實際做起來發現非常難駕馭，因為他是楊學德，但我不是他，如果線條處理得太簡略或太童趣，很難承載劇本裡那種暗黑與人性壓抑，所以我們最後決定採用比較正規、精細、氣氛重手的繪畫方法，降低了過度張揚的獨立味，讓整體畫面更具電影感。
