為期三天，由CHANEL支持的第三屆M+亞洲前衛電影節2026 （AAGFF）於5月31日圓滿落幕。今屆電影節以「空間．進入．轉移」為策展主題，匯聚來自亞洲各地的藝術家與電影創作者，透過電影、聲音與現場表演，展開對空間感知與當代流動性的多重探索。參與電影節的藝術家里爾吉迪拉瓦尼、高思雅、拉里薩桑蘇爾與索倫琳德等，共同投入一系列放映、演出與跨媒介藝術體驗，展現前衛影像文化的多元面貌。
在電影節開展首天，非常榮幸能與M+ CHANEL資深策展人兼流動影像主管蘇筱琪（Silke Schmickl）、藝術家里爾吉．迪拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）以及藝術組合鄭馬樂（Zheng Mahler），就本次電影節而展開深度對話。
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photo courtesy of CHANEL and M+
「打開放映機，一部電影便重新活過來」
—— M+ CHANEL資深策展人兼流動影像主策展人蘇筱琪 Silke Schmickl
當中M+ CHANEL資深策展人兼流動影像主管蘇筱琪策劃本屆電影節，被問到最希望哪樣的作品能夠重新被公眾發掘，她爽朗地笑指「全部，所有作品都是！」，盡顯策展人的氣魄。「『重現』不只是針對個別作品，而是整體概念：當你打開放映機，一部電影便重新活過來——原本只是數位檔案或被封存在盒中的物件。這種『再激活』的概念非常重要。」
為何選擇本年以「空間 進入 轉移」（Space Enter Shift）為電影節的主題？
也許可以先簡單說明一下我們平時的策展方式。我們並不是先設定一個主題，然後再去思考如何去「說明」或「呈現」這個主題；相反地，我們通常是從一些當下在世界上顯得非常迫切、非常相關的議題出發。當下的世界正處於一種全面重組的狀態。我們正在經歷重大的地緣政治變動，也剛經歷了一場疫情，人們突然之間無法再自由移動。全球化所帶來的流動性這個概念，在最近幾年的生活經驗中幾乎被徹底顛覆。
同時，我們也逐漸進入一種混合式的生活狀態：我們一部分時間活在實體世界中，另一部分則在網絡空間裡。那麼，我們究竟身處何處？我們如何定位自己？因此我們開始思考：我們要如何理解「空間」——不只是從藝術的角度，而是作為人類，在每天穿梭於多重世界之中（無論是情感上還是身體上的）來思考。
這就是整個策展的起點。接著我們提出了這個標題，它其實隱喻了鍵盤上的按鍵——像是Space鍵、Enter鍵、Shift鍵。鍵盤本身就是我們用來書寫與想像的工具，而這三個按鍵各自具有象徵意義——例如按下Enter代表確認一個想法或換行，它們都有特定功能與隱喻。
首先，它是一種邀請：進入我們的空間，轉換一下觀眾的視角，或重新思考藝術與實驗電影的方式。它又像是一個提示，引導觀眾參與其中。同時，它也反映了本次電影節中許多作品的創作方式——很多作品是透過電腦及科技完成的，不論是攝影機技術還是虛擬實境。鍵盤與藝術家使用的工具，其實也是創作過程中不可或缺的一部分。
在你的策展過程中，你最優先考量的是哪些因素？
最優先考慮的永遠是M+藏品中的作品，這些作品構成了我們作為視覺文化博物館的核心身份。在CHANEL支持下，我們收藏了大量1960至1990年代的作品，而這些作品往往已經有幾十年沒有在大銀幕上放映。如我們本屆邀請的嘉賓高思雅（Roger Garcia）——他在1980年代創作散文電影，當時香港幾乎沒有人做這種類型的創作，同時他也支持其他導演創作新作品。因此，這類館藏往往成為策展的基礎。
同時，我們也會關注一些正處於創作轉折點的藝術家——他們可能開始受到更多關注，或正在探索新的技術與敘事方式。最終，我們通常會形成大約十個不同的策展角度，包括建築、自然，以及各種熟悉或日常的空間等具體主題。
為甚麼特別強調亞洲前衛電影？
我們之所以建立這個亞洲前衛電影典藏與電影節，是因為亞洲在20世紀下半葉的歷史發展與西方非常不同。那是一個去殖民化的時期，許多國家終於獨立，開始建立自己的國家體系，同時經歷快速的現代化與城市化，生活方式出現劇烈轉變。在那個時期，建立電影檔案或文化機構並不是優先事項，這一點與歐美不同——在歐洲與美國，早已有完善的電影資料館與保存機制。
我們這個計劃的一個重要目標，就是去收集這些尚未被妥善保存或仍散落各處的作品——有些可能仍在導演手中；有些雖然存在檔案中，卻從未被重新檢視。因此，亞洲對我們來說至關重要，因為我們能為世界電影史作出實質貢獻。
在你看來，亞洲前衛電影與西方有甚麼不同？
兩者其實有許多相似之處，例如藝術家都在探索影像語言與呈現方式。但主要的差異在於創作背景。亞洲在當時處於一種積極向前的歷史狀態——國家獨立、社會快速發展，因此許多作品關注城市化等議題。此外，也受到冷戰與越戰等政治因素影響，帶來新的挑戰與回應。因此在題材層面，亞洲與西方確實存在差異；但在創作精神上，這種開拓與實驗的動力，其實在東西方之間是相當相似的。
你曾在訪問中形容前衛電影具有藝術性、非傳統與獨立性，那它與主流電影的本質差異是甚麼？同理心與觀看視角，如何影響電影節的策展方向？
某種程度上就像我剛才提到的，我們不會只聚焦於單一媒介。當然，我們也會進行較學術性的研究，例如撰寫關於實驗電影的論文。但在電影節的層面，我們更希望打破界限，開放不同的可能性。我們希望新的觀點不只是來自策展人，也來自學者或觀眾。就像我們一起觀看一件作品時，你會看到我沒有注意到的東西。因此，我們希望提供一個真正促進交流的平台，而不是由策展人單向地告訴觀眾應該如何觀看，而是一起探索、共同發現新的詮釋方式。
「而正是在這種懷疑之中，我試圖擺脫社會對個體的各種期待，尋找一種真正的自由。」
—— 藝術家里爾吉・迪拉瓦尼 Rirkrit Tiravanija
本屆電影節亦呈現多個跨界項目，其中一樣最受觀眾歡迎的作品，莫過於放置在M+戲院前的兩張乒乓球桌，不時迎來路人來「猜兩板」——但其實這是藝術家里爾吉・迪拉瓦尼所創作的互動裝置《無題 2026》（蜜蘊於岩水涵於石）。他表示，作品靈感來自捷克藝術家Julius Koller：「我在2003年策展時認識他。他生活在共產時期的捷克，當時人們無法自由聚集。因此他創建了一個乒乓球俱樂部，讓人們可以藉由打球的名義聚在一起。我的作品某程度是在延續他的想法——創造一個讓人們可以相聚、共享時間空間的場域。我以富詩意的方式為之命名，因為我希望人們意識到這不只是遊戲，而是具有詩意的行為。人與人之間的互動、球來回的節奏，其實就像一種對話——聲音、運動與關係的交織。」
里爾吉・迪拉瓦尼是1990年代「關係美學」的代表性藝術家，他透過參與式裝置、烹飪表演、文字本作品、電影及雕塑等多元手法，將傳統畫廊空間轉化為社交互動的場所，讓觀眾在偶遇交流中體驗互惠、同樂與好客。他的作品圍繞個人故事與共同傳統，表達社會政治觀察，並以非物質化方式挑戰傳統藝術定義，強調藝術作為會面與交流場所的功能，持續質疑藝術形式與展覽系統。在本屆亞洲前衛電影節，他除了展示互動裝置，更帶來個人首部記錄長片《繆叔拜訪他的鄰里》（Lung Neaw Visits His Neighbours），記錄從泰國清邁稻農工作退休後的「繆叔」回歸故里，遠離曼谷政治動盪的生活。
為何選擇極簡主義、近乎靜觀的攝影風格，而非傳統敘事手法？
這部電影其實是以一個人為基礎的。某程度上，我一開始並沒有任何預期，也不知道最後會變成甚麼樣子。
我是在建房子的時候認識繆叔的——他是一位來幫忙施工的年長男子。在觀察他如何參與建造的過程。他的舉止、處事方式，以及別人如何與他互動，都讓我覺得非常有意思。我說不上來為甚麼，但他身上有一種特質吸引了我。所以我就去問他，能不能拍攝他。他其實是一個農人，種稻的工人。從這個角度來說，這部作品非常接近一種「觀察式電影」。
我自己是從實驗電影的創作背景出身的，因此我與影像的關係其實偏向結構主義——有點像是在光線下觀察一顆檸檬，就是單純地觀看、跟隨一個人。
後來變得非常有趣的是，他本身的生活節奏與習慣就極具吸引力。他幾乎不用錢生活，日常主要是採集為生。他每天會走去自己的一塊田地——一片稻田——沿途會撿拾各種可以利用的東西。在路上遇到人時，他也會自然地與對方交談。他是一個非常溫和、讓人感到親近的人，因此幾乎每個人都會與他說話，他也會與每個人交流。所以這部電影其實是在某種程度上，以接近「真實時間」的方式，觀看一個人一天的生活。
是甚麼促使您想為繆叔拍攝這部電影？他被稱為「沒有敵人的人」，你認為他代表了怎樣的價值觀？
當時其實有很多背景因素在影響著我。那段時間泰國有不少政治運動，也存在著很多對鄉村生活的誤解與刻板印象。城市裡的人往往會覺得鄉村居民不夠有思想，或不如自己受過教育，這其實是一種很典型的偏見。所以這個想法一直在我腦中。某種程度上，我是想透過拍攝一個人，呈現一種其實非常豐富、有尊嚴、且充實的生活方式——即使它與主流社會的價值非常不同。
繆叔代表了一種非常有尊嚴的存在狀態。他非常有同理心、善良、慷慨，即使他並沒有太多物質可以給予。他對每個人都很友善，總是微笑，願意與人交流。這並不是關於財富，而是一種精神層面的狀態。對我來說這非常重要，我也希望觀眾能透過電影，在跟隨他一天生活的過程中感受到這一點。
如何看待繆叔「自給自足」這種生活哲學？
在正式拍攝之前，我其實有先簡單訪問過繆叔。我問他一天花多少錢，他基本上是幾乎不花錢的——如果有的話，大概也只是極少的金額。
在電影中你可以看到，他偶爾購買的東西其實大部分都用來供養僧侶的，那也是特定日子才會發生的事情。平時，他與妻子和女兒的生活，幾乎完全依賴他沿路採集的食物——例如野菜、植物等等，帶回家煮來吃。這在泰國當地其實是很常見的飲食方式，只要你認得這些植物，幾乎隨處可見。他也會在家附近的河裡捕魚。這些都是非常基本、我們已經逐漸遠離的生活技能，例如採集與狩獵。
這種方式與你心中的理想生活接近嗎？
如果我知道怎麼做的話，也許是的。即使我現在生活在一個高度都市化的環境中，我還是會盡量讓自己的生活結構保持簡單。例如我一天只吃一餐，吃過午飯後就不會再吃了。（為何選擇這樣的生活方式？）因為我可以這樣做。我不需要太多。如果你真的停下來思考，其實人並不需要那麼多東西。
它提供了一種參照，讓我們反思自己是如何在世界中生活的。我們應該更有意識地思考每一個行動，以及它對周遭的影響。例如少用一點石油、多長一點勇氣。
你受訪時曾說「藝術是懷疑與自由的空間」，這部電影如何體現這個理念？
對我來說，我對自己所做的一切都抱持懷疑。而正是在這種懷疑之中，我試圖擺脫社會對個體的各種期待，尋找一種真正的自由。
電影中繆叔與象王、村中智者、孩子的互動，是否反映了您對「理想社區」的想像？
我會說更像是一種理想的世界。在這個世界裡，人與人之間當然存在差異，也各自有期望與夢想，但同時，人們可以以一種善良、慷慨的方式共處，而這種存在本身就可以成為一種示範，而不是帶有要求或壓力的規範。
要是如你所說，「關注當下」本身就是一種政治行動，這部電影如何實踐這個觀點？
這部電影本質就是關於一個「當下的奇蹟」。
我們沒有劇本，沒有燈光設計，沒有複雜的製作配置。整個拍攝只有三、四個人，我和攝影師、收音師，以及繆叔本人。我們只是跟著他走，拍下發生的一切。片中有一個場景，繆叔走過一條小溪，光線剛好灑落，然後一群水牛突然進入畫面——這完全沒有安排，只是剛好發生，而我們剛好在場。這就是我所說的「當下的奇蹟」。
整部電影幾乎沒有剪輯，是以16毫米膠片逐段拍攝後直接拼接。這是一種結構主義的創作方式，同時也是一種極端的觀察。甚至連自然紀錄片很多時候都是「設計出來的」，但我們完全沒有預設，只是拍攝眼前發生的一切。
我認為這些「奇蹟」本身就是戲劇性的。繆叔去幫村民插秧，人們一起工作、一起吃飯。有一次我們拍到一群人在休息時聊天，突然有人帶來一條蛇，當場處理並烹煮——這些都不是安排，而是自然發生。甚至他與僧侶的對話，我們當下其實聽不懂——他們說的是當地方言。但後來才知道，他們在討論氣候、樹木、降雨，這些與生活息息相關的議題。這些對話非常深刻，卻是在沒有任何劇本的情況下自然出現。所以對我來說，這一切本身就是一種奇蹟。
「挑戰以人類為中心的視角，並承認與肯定非人類存在在共同塑造我們所處環境中的主動性與能動性。」
—— 藝術雙人組鄭馬樂 Zheng Mahler
2009年成立於香港的跨領域藝術組合鄭馬樂，由藝術家吳瀚生與人類動物學家Daisy Bisenieks共同創立。團隊專注於探討全球貿易、自然與科技的關係網絡，以及「超越人類地理學」（more-than-human geographies）等核心主題。他們透過數碼媒介、表演展演和裝置藝術，建構假想情境與沉浸式感官體驗，探索不同領域的局限與潛能。作品常運用動畫技術與人工智能工具，將地質、生物與文化歷史等元素生動呈現，引發觀眾思考自然、人類與時間之間的複雜連結。
鄭馬樂在本屆電影節展示了兩件重要作品。《作為一隻（虛擬）蝙蝠是什麼感覺？》（2023）是「大嶼山三部曲」第二部，以沉浸式錄像與虛擬實境模擬蝙蝠的感官經驗，探索非人類視角的地景體驗。《裂褶菌的二萬三千種性別及其他故事》（2026）則是三部曲的終章，透過大嶼山38種菇菌的高清照片與研究訓練自訂AI模型，生成幻化成煙火、蛇影與樹木輪廓的迷幻錄像，呈現孢子與菌絲的微觀世界。這兩件作品均為鄭馬樂於M+館藏中的數碼委約作品，在電影節期間公開展示，並有藝術家映後談。「大嶼山三部曲」完整構成包括以水牛為主題的聲音探索作品、以蝙蝠為核心的VR模擬創作，以及以真菌為焦點的AI動畫作品，反映團隊與大嶼山非人類生命的日常與季節性相遇。
你們認為香港人與甚麼生物最為相似？
香港人蘊含着「盧亭」的精神。（編按：盧亭又稱盧餘、盧亨魚人、盧亭魚人，是香港本土神話中一種傳說已久的半人半魚生物，被視為東晉年間地方民變首領盧循的後代 。相傳盧循兵敗後率殘部逃至廣東海上，隱居於大奚山，即今大嶼山與香港島一帶水域。因長期居於水上，盧亭身體逐漸演變出魚類特徵，成為能長時間游泳、擅水戰的神秘族群 。）
「超越人類地理學」（more-than-human geographies）是你們十年實踐的核心主題之一，這個概念對你們的創作有何核心意義？
這一概念的核心意義，在於挑戰以人類為中心的視角，並承認與肯定非人類存在在共同塑造我們所處環境中的主動性與能動性。
《作為一隻（虛擬）蝙蝠是什麼感覺？Phase IV》是「大嶼山三部曲」的其中一部，三部曲的完整構成是什麼？為什麼選擇水牛、蝙蝠和真菌作為三個主角？
我們創作的第一部作品以水牛為主題，源於 Daisy 的碩士論文研究，探討大嶼山人類社群與牛科動物之間的關係。我們運用聲音去探索水牛的感官知覺以及其對地景的體驗。
第二部作品聚焦於生活在我們大嶼山村落中的蝙蝠，並透過虛擬實境（VR）模擬成為一隻蝙蝠的感官經驗。第三部作品則關於真菌，我們記錄了大嶼山上多樣的真菌物種，並運用人工智能為每個物種生成動畫，呈現我們所觀察到其獨特的生物特質與感官生命。這三種物種的選擇，基本上都源於我們日常與季節性中與非人類生命的相遇與互動，同時突顯我們與世界之間多重感官的連結方式。
「大嶼山三部曲」的終章聚焦真菌，你們如何透過 AI 生成迷幻影像呈現 38 種菇菌？真菌被描述為「生態系統不可或缺的組成部分」，你們希望觀眾從作品中獲得哪些新的認識？
去年我們花了數個月時間在大嶼山尋找野生菇菌，並為每一種發現的菇菌拍攝照片。拍攝菇菌需要使用一種稱為「焦點堆疊」（focus stacking）的技術，即在不同焦距下拍攝二十至三十張影像，再透過電腦軟件合成為一張完整清晰的照片。
完成這一過程後，我們建立了一套相當完整的大嶼山真菌數據庫，並決定以此訓練一個自訂的生成式人工智能模型，用來生成動畫。因此，這些影像是基於我們專屬模型製作，呈現出有別於如 OpenAI 等商業模型所生成影像的獨特美學質感。
我們希望隨着全球對真菌在生命系統與生態中的重要性有更多認識，觀眾能更欣賞並重視香港豐富而值得保護的生物多樣性，包括各種真菌物種，並提升對其他與我們彼此相連的生命形式的觀察力與感知能力。
